publikācijas

Ģirta Muižnieka un Leonarda Laganovska izstāžu recenzija. Kosmoss diviem

Kosmiskā tēma Ģirta Muižnieka un Leonarda Laganovska izstāžu dialogā izrādās visai vaļīgs un neobligāts ierāmējums. Par būtiskāko izvirzās pazīstamu mākslinieku nesenā veikuma atrādīšana

Stella Pelše / LMA Mākslas vēstures institūts /13. oktobris, 2018

Galerijas Māksla XO divdaļīgā izstāžu zāle būtībā demonstrē divu ļoti pazīstamu Latvijas mākslinieku – Ģirta Muižnieka un Leonarda Laganovska – personālizstādes. Tā kā abu rokraksti ir maksimāli atšķirīgi, iespējams arī spekulēt par divu XX gadsimta Rietumu mākslas virzienu – abstraktā ekspresionisma un konceptuālisma – dialogu vai tā neiespējamību. Protams, ne bez obligātajiem neo- vai post- priedēkļiem, jo šo strāvojumu izpausmes latviešu mākslā neizbēgami ir laikā nobīdītas interpretācijas un lokālas adaptācijas. Vienlaikus abas izstādes pretendē vienot plašāka "kosmiska" koncepcija, kas sola iespēju reflektēt par kādām globālām zemes dzīves un ārpuszemes telpas kopsakarībām.

Attālināšanās no sevis
"Ekspozīcijas viens no vadmotīviem ir vēlme atteikties no ierastā "komplekta" veidošanas, izvairīšanās no sižetiskas vadlīnijas" (no izstādes anotācijas), tālāk tiek uzsvērts "eklektisks kopums" kā eksperiments ar neizskaidrojamā iekšējā "es" vienojošo elementu.
Ģirta Muižnieka jau vairākas desmitgades pazīstamais stils, kurā dominē spontānas krāsu eksplozijas ar atsevišķām cilvēciskām un dzīvnieciskām detaļām un tēlu elementiem, nav būtiski mainījies arī šīgada gleznu parādē. Akvareliski plūdinājumi un notecējumi, smalku līniju mudžinājumi, šķietami nejauši plati otas vēzieni kombinējas ar uzrakstiem un vairāk vai mazāk precīziem apļiem, kas reizēm atgādina kādus melnos caurumus vai vārtus uz citām pasaulēm.
Pamanāms arī sveiciens redīmeidu un kolāžas tradīcijām ar reālu krāsas bundžas vāciņu, kas pielīmēts pie tādas kā telefona klausuli atgādinošas formas (Hallo). Ir arī labi zināmās acis un seju veidoli (Elpa), lai gan mazāk nekā senākos darbos, kā arī aprises, kas draudīgi un uzstājīgi atgādina šaujamieroci (Bez vārdiem). Izstādes nosaukumam izvēlētais kosmoloģijas termins Red Shift apzīmējot krāsas nobīdi, kas saistāma ar galaktiku attālināšanos (jeb Visuma izplešanos).
Izstādes kontekstā noprotams, ka gleznošana māksliniekam pretstatā sevis izpaušanai drīzāk atklājusies kā attālināšanās no sevis paša, tādējādi apšaubot klasiski modernistiskus pašizpausmes postulātus (tiesa, skaidrojošajai anotācijai pietrūcis redaktora acs, līdz ar to vietām formulējumi ir neveikli un lasītājam nākas teikumus piekoriģēt savā prātā, lai tos līdz galam saprastu). 

Zvaigžņu stāvokļi
Savukārt Leonards Laganovskis, kurš padomju ēras noslēgumā bija tuvs socārtam, bet vēlāk asprātīgi manipulējis ar preču zīmēm, vecmeistaru citātiem un citiem tekstiem un attēliem, spēlējoties ar varas, iekāres, dzimtes tēmām, eksponējis kaut ko pilnīgi atšķirīgu no Ģirta Muižnieka ekspresīvās glezniecības.
Vairākums darbu no attāluma atgādina tukšas, ierāmētas lapas, un skatītājam nākas vien maksimāli pietuvoties darbiem un arī lasīt tajos rakstīto – kā jau konceptuālisma orbītā pienākas. Vēstījums ir arī pašsaprotami konkrētāks par pirmajā zālē tveramo un formulēts visai lakoniski: "Pēdējos gados vairākās darbu sērijās Leonards Laganovskis "pētījis" zvaigžņu stāvokļa ietekmi uz zīmīgiem pasaules notikumiem." (No izstādes anotācijas.)
2016. gadā "zvaigžņu kartes" nedaudz citādā pasniegumā bija skatāmas arī Mūkusalas mākslas salona izstādē Atlants, norobežojot "debesjumu" ar precīzām riņķa līnijām. Savukārt tagad baltās lapas aizpilda vien sīkāku un treknāku punktiņu konstelācijas. Formāli tās sasaucas, piemēram, ar Vijas Celmiņas delikāti meditatīvajiem zvaigžņoto debesu "portretiem" akvatintas, mecotintas, sausās adatas un oforta tehnikā. Taču Vija Celmiņa, protams, uz saviem darbiem nekādus komentārus neraksta, aprobežojoties ar nosaukumiem (Nakts debesis # 1 (Reverss)(2002), Galaktikas reverss (2010) u. c.). Leonardam Laganovskim svarīgas ir sakarības ar notikumiem uz zemes; to vidū ir Josifa Staļina piedzimšana, Džona Kenedija slepkavība, Berlīnes mūra krišana, princeses Diānas nāve, Latvijas neatkarības pasludināšana, Titānika nogrimšana un citi senāki un jaunāki pasaules mēroga notikumi, to vidū arī 13. Saeimas vēlēšanas, tā teikt, nākotnes zvaigžņu karte, kas recenzijas publicēšanas laikā jau būs pagātnē.
Zvaigžņu stāvoklis fiksēts arī kādiem pilnīgi “nesvarīgiem”, ikdienišķiem mirkļiem, piemēram, “Es stāvu Dubultu pludmalē līdz potītēm ūdenī…”. Dažos darbos ir sapārotas laikā tuviem un ģeogrāfiski tāliem notikumiem atbilstošas zvaigžņu kartes, piemēram, debesis virs Dženisas Džoplinas koncerta Ņujorkā un Konkordijas ielas Jūrmalā 1969. Gadā. Zināmu atšķirīgu akcentu ienes vien glezna Jūrmalas smiltis ar melnām pumpiņām uz bēškrāsas pamata, drīzāk atgādinot kādu modīgu auduma rakstu.
Šīs zvaigžņu kartes tādējādi vedina apcerēt astroloģijas nevīstošo popularitāti, kas, iespējams, tikai augusi plurālisma, relativizācijas un jebkādu vienīgo patiesību atcelšanas kontekstā. Cilvēki, protams, alkst pēc izskaidrojumiem, kāpēc notika tas, kas notika, un dažkārt var šķist, ka neviena atbilde nav labāka vai sliktāka par jebkuru citu, atliek tikai izvēlēties, kam gan subjektīvi nekādi negribētos ticēt.
Kosmiskā tēma abu izstāžu dialogā izrādās visai vaļīgs un neobligāts ierāmējums, par būtiskāko izvirzās pazīstamu mākslinieku nesenā veikuma atrādīšana. Šādas tikšanās gan viņu mākslas cienītājiem, gan jaunākiem un nezinošākiem skatītājiem turpina būt svarīgas, tomēr iespējas iepazīt XX gadsimta otrās puses un XXI gadsimta sākuma latviešu mākslu joprojām ir visai ierobežotas.

https://www.diena.lv/raksts/kd/recenzijas/girta-muiznieka-un-leonarda-laganovska-izstazu-recenzija.-kosmoss-diviem-14206824

____________________________________________________________________________________

Ģirta Muižnieka izstādes recenzija. Redzamās un redzošās gleznas

Aiga Dzalbe /08.12.2016

Kad raugies Ģirta Mužnieka darbos, neuzmācas jautājums, vai XXI gadsimtā ir jēga gleznot sajūtas
Gleznotāja Ģirta Muižnieka izstāžu recenzijas jau kopš XX gadsimta 90. gadiem ir ierasts sākt ar sūkstīšanos par nespēju gleznas interpretēt verbāli, jo viņa darbi ir kā tīri sajūtu plūsmas kadrējumi. Tomēr tas izvēršas pat ļoti aizraujoši – mēģinājumi vārdos, nevis tēlos apjēgt līniju un krāsu vēstījumu, īpaši apzinoties, ka mūsu rīcībā esošais vārdu krājums diezin vai var izskaidrot lietu patieso būtību, turpretim attēls to mēdz ietvert šķietami pašsaprotamā, vieglā, pat naivā, nejaušā un neitrālā formā.
Tāpēc vienīgais labticīga recenzenta ceļš ir apbruņoties ar filosofijas un estētikas teorētiķu rakstu arsenālu, kurā paustās domas bieži izrādās ne vien prāta akceptētas, bet laika gaitā neatšķetināmi saplūdušas un kļuvušas par dabisku augsni mūsu – kultūras patērētāju – uztverei, turklāt auglīgu kompostu arī dažu latviešu gleznotāju psihei. Ģirta Muižnieka gadījumā visnoderīgākās šķiet XX gadsimta vidū paustās franču filosofu Žila Delēza, Žorža Bataja, Mišela Fuko, un īpaši Morisa Merlo-Pontī, domas.

Tiek izdziedāta dvēsele
Ģirta Muižnieka izstādē Saules zaķi galerijā Māksla XO ir redzamas trīs atsevišķi stāvošas un sešas kopā savienotas gleznas, pilnībā atbilstošas gadu gaitā radītajam priekšstatam par mākslinieka radošo pieeju. Ģirta Muižnieka glezniecība ir krāsaini lielformāta audekli, kuros lūkojoties jau no pirmā acu uzmetiena kļūst skaidrs, ka tajos notiek ne tikai hedoniska priecāšanās par bezgala skaistajām krāsu slāņu attiecībām, bet patiešām tiek izdziedāta dvēsele. Mākslinieks izmanto profesionālās prasmes un talantus, lai savu ķermeni padarītu par mediju, kurš strādā ar sajūtām – redzi, dzirdi, ožu, tausti –, un tādā ceļā izstāsta līdzcilvēkiem savas pārdomas un emocijas. Tā kā vienā laiktelpā esošiem cilvēkiem emociju paletes mēdz būt radnieciskas, gleznās iekļautajam nav grūti atvērt un likt atsaukties skatītāju sajūtām.
Vajadzīgs tikai kāds atpazīstams elements, lai mūsu redze gleznā, gluži kā suns pļavā ošņādamies, uzietu pēdas un vestu mūs dziļāk, nu jau lielā mērā personisku asociāciju plūsmā. Jāpiebilst, ka tas ir laiku paģērošs, taču patīkams un viegli izbaudāms process, jo Ģirta Muižnieka sajūtu enerģētika ir gaiša, tāla no smagas melanholijas vai depresijas pat monotona kolorīta darbos, kuros valdošās noskaņas ir skumjas vai baisas. Turklāt it visās gleznās iekļauts pa kādam puslīdz reālistiskam atveidam – visbiežāk tās ir acis, seja, sievietes figūra, sniega pika vai saules zaķis.
Protams, var strīdēties, vai saules zaķus pieklājas saukt par reālistiskiem atveidiem gleznās, kas sastāv no tipiskiem abstraktās mākslas elementiem – krāsas vai lakas lējumiem un pilinājumiem, plašiem otas vilcieniem, lazējumiem, švīkājumiem, faktūru nospiedumiem. Izstādes vārdiskajā pamatojumā Ģirts Muižnieks apgalvo, ka ik rītu, dzerot kafiju, savā darba telpā ierauga divus saules zaķus un rezultātā ir nācis pie budistiski rezignētiem secinājumiem: "…gleznošana ir kā saules zaķu ķeršana. Un – patiesībā – arī mākslas izpratne un sapratne, un analīze ir absolūta mirāža. Tā mēs daudzi dzīvojam – visu laiku cenšoties notvert nenotveramo." Arī Žils Delēzs izdevumā Frānsiss Bēkons. Sajūtu loģika (1981) ir izteicies, ka sajūtām nav sejas, bet objekts, kad tiek gleznots, tiek pārdzīvots kā noteiktu sajūtu nesējs, savukārt pati gleznošana ir domāšana, jo vīzija gleznā var atklāties tikai ar domāšanas starpniecību. Vēl Delēzs ir teicis, ka glezniecība padara smadzeņu pesimismu par nervu optimismu un piešķir mums acis visur: ausīs, vēderā, plaušās. Viņš runā par glezniecības dubulto definīciju – subjektīvi tā vēršas pie acs, bet objektīvi atklāj mums ķermeņa, līniju un krāsu realitāti.

Sadarbība ar nejaušībām
Ģirta Muižnieka darbos viss svarīgākais un interesantākais notiek gleznu fonos, kas darbojas kā absorbējoša sajūtu masa. Tie ir brīvi, haotiski, nejaušību pilni daudzslāņaini krāsu klājumi, kas neko neattēlo, bet daudz kam līdzinās, piemēram, piķa melnām debesīm, baltam sniegam, pelēkai dienai vai veca baļķa virsmai. "Krāsa ir vieta, kur sastopas mūsu smadzenes un universs," – šo Sezana izteikumu esot mīlējis citēt Pauls Klē un dziļāk izvērsis Moriss Merlo-Pontī rakstā Acs un gars (1960). Viņš analizē krāsas pašdarbniecisko iedabu radīt identitātes un atšķirības, materialitāti, tekstūras u. c. bez mērķa radīt ilūziju pasaulē redzamajam un secina, ka "gleznotājs piedzimst lietu vidū no tādas kā redzamā koncentrācijas un atgriešanās pie sevis", gleznotāja redzēšana vairs nebūt nav skatiens uz ārpusi, savukārt krāsas uz audekla īstajā vietā mēdz uzrasties pašas gluži kā patina vai pelējums.
Ģirts Muižnieks neslēpj, ka gleznojot sadarbojas ar nejaušībām, nevis sacer kompozīcijas, un viņš to var atļauties, jo ir spēcīgs, jūtīgs kolorists ar iespaidīgu emociju bagāžu. Kad raugies viņa darbos, neuzmācas jautājums, vai XXI gadsimtā ir jēga gleznot sajūtas. Tas ir viens no godīgākajiem ceļiem – cenšanās notvert nenotveramo.

http://www.diena.lv/raksts/kd/recenzijas/girta-muiznieka-izstades-recenzija.-redzamas-un-redzosas-gleznas-14161538

_______________________________________________________________________________________________

Ģirta Muižnieka saules zaķi

Recenzija par mākslinieka izstādi galerijā “Māksla XO”

Līna Birzaka-Priekule
02/12/2016

Jantra ir vizuāla struktūra, kas izskatās kā mistiska, bet sakārtota diagramma, kuru izmanto Indijas reliģijās, lai tajā iemitinātu kādu no dievībām, kurai tā veltīta. Ģirts Muižnieks savā “Šrī jantrā” (darbs “Saules zaķi.Sri Yantra”) iemitinājis vienu no savām Saules zaķu dievībām, un to līdz 20. decembrim var aplūkot viņa izstādē “Saules zaķi” galerijā “Māksla XO” Rīgā.

Šķiet, ka “Maigo svārstību” grupa, kurā savulaik darbojies arī Ģirts Muižnieks un kas noteikti ir viena no būtiskām 1980. gadu jaunās paaudzes mākslinieku kustībām, lēnām un neatlaidīgi (bet nu jau katram individuāli darbojoties) pārņēmusi rudeni. Jāteic gan, ka visi “Maigo svārstību” autori vienmēr bijuši aktīvi mākslas dzīves dalībnieki. Sandra Krastiņa – tikko “Arsenālā”, Ieva Iltnere – “Vīna Studijā”, Aija Zariņa – Talsu muzejā un ar nomināciju Purvīša balvai, Jānis Mitrēvics – tikko iekārtojis jaunatklāto Latvijas Nacionālo mākslas muzeju un Edgars Vērpe palīdz mums visiem. Bet Ģirts Muižnieks savā jaunajā izstādē visos audeklos izlecina saules zaķus, par kuriem pats saka: „Es katru rītu dzeru kafiju tai telpā dzīvoklī, kur gleznoju, un katru rītu uz sienas, pie kuras mēdzu atsliet savas bildes, parādās divi saules zaķi.” Saules zaķa iluzorā, nepastāvīgā un gaistošā daba veido brīnišķīgu saķeri ar paša Muižnieka glezniecību, kas šajā izstādē iemiesojas viņam tik raksturīgajā it kā abstraktajā, bet tomēr noteiktu viņam raksturīgu tēlu sistēmā.

Izstādi veido viena monolīta 6 gleznu siena, kamēr otra izstādes daļa veltīta krāsas nozīmei, kas tik ļoti svarīga Muižnieka glezniecībā, – “Saules zaķi. Pelēkais”, “Saules zaķi. Baltais”, “Saules zaķi. Melnais”. Ne velti Ivars Runkovskis savos “Fragmentos no Ģirta Muižnieka gleznu formu uztveres enciklopēdijas” veltījis veselu paragrāfu tieši baltā un melnā attiecībām autora glezniecībā. “Melnais un baltais Ģirta gleznās varbūt veido to pamatstruktūru, kura monolīti un savās iekšējās paralēlēs eksistē (elpo) zem visiem citu krāsu kruzuļiem un vizuļiem (..) Vairāk tās uztveru kā garīgas paralēles, kas drīzāk meklē saskares, īpašas harmonijas punktus.”[1] Ja mēs ieejam izstādē un sākam to aplūkot no labās puses, tad tieši melnais un pēc tam sekojošais baltais gleznojums atrod saskares punktu pelēkajā, kas pēc tam saplūst kopā dažādu līniju paralēlēs visos gleznojumos.

Ir ārkārtīgi interesanti vērot un mēģināt spriest, kādus tehniskos glezniecības paņēmienus Muižnieks izmantojis šoreiz. Šķiet, ka ar plēvēm vai lupatām ir staipīta krāsa. Darbā “Saules zaķi. Bērzs” darba fons tiešām atgādina stumbra faktūru, kurā gozējas un spēlē melnbaltos klavieru taustiņus tas pats Saules zaķis. Vietām atstāti mustura nospiedumi, kas veido leduspuķu un pūku rakstus. No apakšējiem slāņiem ik pa laikam iespīd kāda sen jau iedzīvojusies krāsas kārta. Krāsai ir ļauts pilēt, šļakstīties un notecēt biezās kārtās. It kā grafiski ieskicētas, iešvīkātas smalkākas faktūras. Tehnisko paņēmienu kopums veido visas izstādes glezniecisko pamatīgumu. Muižnieks reiz ir teicis: “Es nevaru atiet tālu no sevis, lai kā gribētu. Es varētu mēģināt kaut ko ļoti reālistisku. Bet bilde aiziet citā ceļā, es redzu, ka kāda laba vieta veidojas, bet tas galīgi nav tas, ko es gribēju. Tad bilde pati gleznojas, es faktiski atlasu, kas patīk, kas nepatīk.”[2] Tāda pilnīgi brīva ļaušanās procesam, kurā visas izstādes darbus vieno netveramā noķeršana.

Pats Saules zaķis arī ir nenotverams un iluzors, bet kopā ar viņu darbojas arī patiesībā tikpat gaistoši un nepastāvīgi izkūstoši tēli ir asaras, pūkas, mušu spārnu kustības, dūmi, sniegavīrs, pikas, zirnekļu tīkls un citi.  


Ģirts Muižnieks. “Saules zaķi. Pelēkā” 2016

Pats Muižnieks atzīst, ka Saules zaķa tēls pie viņa atnācis caur kāda gleznotāja vārdiem, sakot, ka “gleznošana ir kā saules zaķu ķeršana”. Neviļus pieķeru sevi pie domas, ka ļoti gribas uzzināt, kas to varētu būt teicis. Aizceļoju domās pie māksliniekiem, kuru gleznieciskais jutekliskums, man šķiet, varētu būt Muižniekam tuvs, bet tos izvēlos paturēt pie sevis, jo tie ir tikai mani minējumi un nešķiet tik svarīgi. Galvenais, ka viņa pārņemtie un no jauna atrastie tēli (darbā “Sri Yantra” augšup acis pavērsis glancēts kaķis, laikam jau īstenais zaķu mednieks, nepavisam līdzīgs Muižnieka citiem tēliem) lieliski īsteno krāsu un gaismas mijiedarbību, kas ir šāda veida ekspresīvi emocionāla žesta glezniecības pamats un galvenā vērtība.

http://www.arterritory.com/lv/teksti/recenzijas/6161-girta_muiznieka_saules_zaki

________________________________________________________________________________________________-

Ornamentālisms. Purvīša balva. Latvijas laikmetīgā māksla.
Izdevējs - INDIE/arterritory.com
2015

__________________________________________________________________________________________________

“Gleznās vēlējos radīt disharmoniju”       

Ekspresintervija ar Ģirtu Muižnieku par izstādi  “Baltais mērkaķis”

Agita Salmiņa 04/09/2014

http://www.arterritory.com/lv/zinas/3950-gleznas_velejos_radit_disharmoniju/

Filozofiski domājošais Baltais mērkaķis ir dominējošais tēls Ģirta Muižnieka (1956) jaunākajā izstādē ar tādu pat nosaukumu – “Baltais mērkaķis”, kas tiks atklāta šodien, 4. septembrī plkst. 17.00 galerijā “Māksla XO” un būs aplūkojama līdz 30. septembrim. Ģirta Muižnieka radošais impulss var būt jebkas – acis un lūpas, dāma ar cigareti, nejauši izdzirdēts, skanīgs franču vārds vai parfīma noslēpums, sena fotogrāfija vai kādā antikvariāta skatlogā ieraudzīta porcelāna figūriņa. “Es domāju tēlos, nevis zīmējumā. Un tas arī nav atkārtojams. Bet, kad reāli sāk gleznot konkrēto audeklu, viss mainās. Veidojas pats no sevis kaut kas labs, ko neesmu paredzējis, un tad ir simts variantu, un rodas ideja, kas materializējas gatavā darbā,” darbu rašanās procesu komentē mākslinieks.

Ģirts Muižnieks uz mākslas skatuves kāpa 20. gadsimta 80. gadu sākumā un jau sākotnēji sevi pieteica kā tam laikam radikāli domājošs mākslinieks un līdz ar dalību leģendārajā grupas izstādē “Maigās svārstības” 1990. gadā  sekmēja jaunu vēsmu ienākšanu latviešu mākslā. Ģirta Muižnieka gleznas atrodas daudzās privātās un publiskās kolekcijās Latvijā un ārzemēs: Latvijas Nacionālā mākslas muzejā, Latvijas Mākslinieku savienības muzejā, Gruzijas Mākslas muzejā, Eiropas Centrālās bankas kolekcijā, Krievijas Kultūras ministrijas kolekcijā, Valsts Tretjakova galerijā un citur. Par personālizstādi “5.7.32.34” Mūkusalas Mākslas salonā, uz kuru mākslinieks atsaucas arī jaunākajā izstādē, viņš izvirzīts 2015. gada Purvīša balvai.

“Uzrunājot Ģirtu Muižnieku, vēlējos viņu izsist no miera. Kad devos darbus pirmoreiz aplūkot, sapratu, ka tas ir izdevies. Atsaucoties uz Ievas Kalniņas teikto, šķiet, ka izstāde tapusi vienā elpas vilcienā,” izstādi komentē galerijas “Māksla XO” kuratore Ilze Žeivate. Par disharmoniju un nesavienojamā savienošanu izstādē “Baltais mērkaķis” Arterritory.com stāsta Ģirts Muižnieks.

Kas ir iedvesmas avots idejai par Balto mērkaķi?
Ceļojumā vienā skatlogā ieraudzīju balta porcelāna mērkaķa figūriņu, kas piesaistīja manu uzmanību, jo patiesībā tās ir divas nesavienojamas lietas – mērkaķis parasti ir kustīgs un dinamisks, nevis kā baltajā marmora skulptūrā – sastindzis. Tajā saskatīju  kaut kādu disharmoniju. Tā radās ideja par gleznām, kurās savienot nesavienojamas lietas.

Kas ir šīs nesavienojamās lietas, kas atspoguļotas gleznās?
Gleznām cauri vijas trīs motīvi – viens ir baltais mērkaķis. Otrs ir mandalu motīvs. Indiešu senajās reliģijās tas ir Visuma simbols, kam piemīt arī aizsargfunkcijas. Mani iespaidoja Indijas ceļojumā Pondičeri pilsētā redzētais, kur mājsaimnieces pie durvīm glezno mandalas, kas katru rītu jāatjauno, jo tās ir noskalojis lietus vai vējš. Tā ir sena tradīcija, kurā saskatīju kaut ko nesavienojamu – eiropiešu izpratnē mandalas tiek veidotas ar nesaderīgām krāsām. Taču Indijas tradicionālajos gleznojumos un tempļos tiek lietots cits kolorīts. Viņiem ir cita kultūra, kas ir daudz senāka nekā Eiropas, un viņu uzskats par skaisto ir citādāks.  Interesanti šķita tas, ka mandalās nepastāv nekādas pareizās krāsu attiecības. Un trešais motīvs ir akmens flīzes, kādas varam redzēt Itālijā. Mani iespaidoja kādas romiešu drupas, kur bija palikusi tikai grīda, ko veido melnas un baltas flīzes – tajās pastāv liels kontrasts, kurā, manuprāt, slēpjas liels spēks.

Uz ko koncentrējāties, radot gleznas?
Gleznās vēlējos radīt disharmoniju. Tas turpinās jau no iepriekšējās izstādes idejas (“5.7.32.34” Mūkusalas Mākslas salonā), kur centos veidot antikompozicionālus darbus. Es uzskatu, ka gleznu rāmji un malas ierobežo domu. Tā ir tādā kā cietumā. Ja noņemam šīs malas, kompozīcija nav nepieciešama, tā ir brīva! Manuprāt, kompozīcija kā tāda padara glezniecību ļoti garlaicīgu. Arī šeit es mēģināju radīt kaut ko nepareizu, centos iziet no šīs konjunktūras. Kopumā – mana ideja bija radīt gleznas, kas nepatīk publikai.

Kāda ir izstādes “Baltais mērkaķis” pamatkoncepcija?
Svarīgi, lai gleznā būtu spēks. Mēģināju šo spēku radīt caur nesavienojamām lietām. Līdzīgi kā eļļa ar ūdeni, kas nekad nesajaucas, bet atgrūžas. Filozofiski domājot, nonākam līdz tam, ka viss ir viens. Ka arī atšķirīgas lietas ir patiesībā viens un tas pats.
Piemēram, Šrī – jantra, ko atveidoju vienā no gleznām un kas nāk no budistu un hinduistu kultūrām, arī par to vēsta. Tā atspoguļo Visumu, kuru veido vairāki mikrokosmosi, kuros slēpjas tie paši principi, kas makrokosmosā.

Divas darbi, gleznoti uz audekla, atšķiras no pārējiem. Kāda ir to ideja?
Iepriekšējā izstādē Mūkusalas mākslas salonā darbus atveidoju uz audumiem, tā dēvētajām lupatām. Auduma baķi tika novilkti no griestiem līdz zemei, bet gleznas tika “uzliktas” uz lupatām. No tā patapināju šo elementu, taču šajā gadījumā “lupta” ir uzlikta uz gleznas. Tā ir savveida sasaiste ar iepriekšējo izstādi.

Izstādes aprakstā minēts, ka Baltais mērkaķis domā filozofiski. Par ko viņš domā?
Par ko domāt, ir ļoti daudz, jo cilvēcē ir daudz neatbildētu jautājumu, uz kuriem neviens nekad arī neatbildēs.

______________________________________________________________________________

Tomass Pārups: Muižnieka tēlu sistēma

Par Ģirta Muižnieka izstādi "Baltais mērkaķis" galerijā "Māksla XO"

Nereti galerijas "Māksla XO" izstāžu kopskats ir saskatāms caur lielajiem logiem, kas veido tās fasādi, un uz tiem ir arī redzams izstādes nosaukums un autora vārds. Var domāt, ka šādā veidā galerijas darboņi ir centušies ieintriģēt arī garāmgājējus savā izliktajā "produktā", kaut gan tie varētu pat neiet iekšā, jo viss jau ir skaidri redzams. Taču cilvēki, kurus nevarētu saukt par vienaldzīgiem garāmgājējiem, proti, tie, kuriem izstāžu apmeklēšana ir ikdienišķa prakse, iespējams, vēlas kaut ko, tā teikt, "izjust" un tādējādi iedziļināties tajā, kas galerijā ir izstādīts. Ar to es domāju – ieiet iekšā un rūpīgi apskatīties. Telpas ir baltas, sterilas, un fonā klusi skan patīkama mūzika. Pie sienām karājas lielformāta gleznojumi. Viss kopumā izskatās ļoti skaisti. Ieejot pa jau atvērtām durvīm, noskan tas pīkstiens, un sajūta ir kā tādā inkubatorā, kurā var pievērsties mierīgai mākslas baudīšanai. Tā tas notiek – vispirms, protams, ieraugot to, ko mākslinieks ir centies izteikt vizuāli, un varbūt tas spēj atstāt kādu iespaidu un nav pat īsti jāiesaistās izstādes radītajā vai uzspiestajā diskursā. Apmēram tāda ir sajūta man kā skatītājam ik mēnesi, kad tur izliek jaunus eksponātus.

Šoreiz pie mazās, tumšās zāles sienām bija piekārti darbi no galerijas privātkolekcijas – Ievas Iltneres gleznas, tostarp arī no šīpavasara izstādes "Ne vien, bet arī", un pretējā zāles pusē – Kristapa Ģelža plastikāts. Un pirmā gaišā telpā bija iekārtota Ģirta Muižnieka personālizstāde, kuras centrā sienas aizpildīja divi baltie, precīzāk sakot, bālie mērkaķi. Viens pa labi, otrs pa kreisi, aplencot kāpnes un darbojoties kā galerijas sargi vai ekspozīcijas uzraugi, taču abi mierīgi sēdēja sakņupuši un, šķiet, ne par ko īsti neuztraucās, vienaldzīgi lūkojoties tukšumā.

Muižnieka tēlu sistēma lielā mērā paliek nemainīga, jo impulss mēdz būt kāds atrasts vai ieraudzīts priekšmets, proti, "redīmeids". Šaura izteiksmes līdzekļu atlase ir izveidojusi viņa rokrakstu. Tie ir antikvāri priekšmeti, caur kuriem Muižnieks, šķiet, pauž kaut kādu nostalģiju, vai varbūt vienkārši tas ir māksliniecisks fetišs, jo netiek veidots ne stāsts par pagātni, ne sižetiska konstrukcija, bet nekustīga aina. Elementiem sastājoties neordinārā kārtībā starp apkārtējo haosu, rodas tāds kā "sprādziena" efekts, disonanse. Un tomēr nekārtībā var atrast galveno lomu spēlētājus – lelles, acis, sievieti. Šeit gan ir neliela atkāpe no tradīcijas, jo šoreiz gan nav "Bebe Jumeau" leļļu – iecienītās relikvijas, kurai jau piešķirts tāds mūzas statuss, – ja nu vienīgi kopā savietotajās gleznās "Soļi", kur milzīgas acis lien ārā no tumsas un novēro izstādes apmeklētājus. Šajā izstādē galveno lomu spēlē filozofiski domājošā mērkaķa skulptūra un ezoteriskās mandalas, kā arī flīzes no romiešu drupām.

Ekspresintervijā portālam "Arterritory" Ģirts Muižnieks stāsta: "Gleznām cauri vijas trīs motīvi – viens ir baltais mērkaķis. Otrs ir mandalu motīvs. Indiešu senajās reliģijās tas ir Visuma simbols, kam piemīt arī aizsargfunkcijas. Mani iespaidoja Indijas ceļojumā Pondičeri pilsētā redzētais, kur mājsaimnieces pie durvīm glezno mandalas, kas katru rītu jāatjauno, jo tās ir noskalojis lietus vai vējš. Tā ir sena tradīcija, kurā saskatīju kaut ko nesavienojamu – eiropiešu izpratnē mandalas tiek veidotas ar nesaderīgām krāsām. Taču Indijas tradicionālajos gleznojumos un tempļos tiek lietots cits kolorīts. Viņiem ir cita kultūra, kas ir daudz senāka nekā Eiropas kultūra, un viņu uzskats par skaisto ir citādāks. Interesanti šķita tas, ka mandalās nepastāv nekādas pareizās krāsu attiecības. Un trešais motīvs ir akmens flīzes, kādas varam redzēt Itālijā. Mani iespaidoja kādas romiešu drupas, kur bija palikusi tikai grīda, ko veido melnas un baltas flīzes, – tajās pastāv liels kontrasts, kurā, manuprāt, slēpjas liels spēks."

Taču dominējošos motīvus papildina turpinājums pagājušajā gadā jaunatklātajam virzienam – centieniem atkāpties no tradicionāliem kompozīcijas likumiem, pirms izstādes atklāšanas nezinot gala rezultātu, gleznojot uz audumiem jeb "lupatām", kā Ģirts tās vairākkārt ir nodēvējis. Tiem, kuri nav redzējuši vai ir aizmirsuši, atgādināšu, ka decembrī izstādē "5.7.32.34", kas notika Mūkusalas Mākslas salonā, no otrā stāva balkona līdz pirmā stāva grīdai karājās gari, melni audumi, drapērijas, kas kopā izveidoja haotisku ainavu un darbojās kā fons gleznām. Vietām šie audumi bija apgleznoti. Atceros, ka apakšdaļā bija lelle ar izplestām kājām. Uz cita auduma pašā augšā ar balto krāsu bija iezīmēta saule, kas apspīdēja vīrieti cilindrā. Citviet pie kāda maza audekla bija biezs notecējums, kas stiepās pāri cilvēka siluetam, un šur tur bija šļaksti, mezgli vai švīkas. Bet šoreiz abi virzieni tiek apvienoti, lupatas pārvilktas pāri vai uzlīmētas uz gleznām, papildinot vai apslēpjot kaut ko. Piemēram, viena lupata ir tikai uzkārta uz gleznas rāmja – tai var pieskarties un paskatīties, kas ir apakšā.

Nav zināms, vai tam par iemeslu ir laika trūkums gleznas nobeigšanai vai tikai vēlme pamēģināt ko jaunu. Taču ir pieļaujams, ka šāda materiālu sapludināšana ir bijusi tīri impulsīva ideja. Turklāt ir pamats domāt, ka vismaz daļa no darbiem ir tapuši divas, trīs nedēļas pirms izstādes atklāšanas. No sarunām ar Ģirtu atceros, ka šo laika posmu viņš pats ir saucis par "pēdējo uzrāvienu", kad tiek strādāts visintensīvāk. Staigājot apkārt audekliem, ik pa laikam kaut ko uzklājot vai uzšļakstot, tad paejot malā un atļaujot krāsām nosēsties, lai varētu saprast, vai vēl turpināt klāt pa virsu vai atstāt, kā ir. Idejas nākot procesā, un rezultāts ir neskaidrs līdz brīdim, kad viņš ar pārliecību var pateikt, ka darbs ir pabeigts. Kā mājasdarbus iekavējis students – iedomājos, ka tas notiek apmēram tā. Sasteigti, tomēr atšķirība ir saskatāma rezultātā. Ģirta gleznās šī sasteigtība nav redzama. Rezultāts ir kaut kas ļoti dīvains, pat mulsinošs, kas apreibina jau no pirmā aplūkošanas brīža.

To var raksturot kā retu, brīnišķīgu apdullumu, kas rodas, ieraugot atteikšanos no ierastām tendencēm, no skaidri uztveramām idejām, jo šeit tam visam nav nozīmes. Skatoties uz gleznām, rodas sajūta, it kā tu būtu iegājis līdz griestiem piekrautā telpā, kas tevi nospiež, bet intriģē. Telpas fons ir melns, bet priekšplānā izceļas kāda skaidrāk saskatāma figūra. Daži spožākie elementi. Tā ir melna, dziļa istaba, kuras čīkstošās durvis esi atvēris un kuras tumsa ir visaptveroša. Varbūt līdzi esi paņēmis mazu kabatas lukturīti, kas, iespējams, ir gandrīz izdedzis, bet ir cerības, ka reizēm mazā spuldzīte ieslēdzas kaut vai uz mirkli – ja pagūsti piefiksēt to, ko tā izgaismo, tad vari būt laimīgs, līdz skaidrība atkal izgaist un pazūd zem krāsas slāņiem, kuriem vēl pa virsu klājas vienmērīga, glancēta lakas kārta.

Ir redzami daži fragmenti no tā, kas slēpjas aiz šīs fasādes. Tie manifestējas kā viņa personāži, tagad arī kā marmora mērkaķis. Ģirts šo stilu piekopj, neuztraucoties par "pareizrakstību" un ļaujoties impulsiem. Nav jūtami centieni izveidot traucējošu diskursu, tomēr viņš izturas pret skatītāju diezgan nežēlīgi – neiztirzājot savus darbus, neatklājot to koncepciju. Apslēpjot gleznas "kodolu" aiz peripetiju piesātinātajām ainām. Skatītāju acīm ir atvēlēta tikai virskārta.

Noteikti var rast salīdzinājumus ar pasaulē sastopamiem mākslas darbiem, bet var jau arī par to neuztraukties un tikai skatīties – bez aizspriedumiem. Tomēr man šķiet, ka plaši iztirzāt "jēgu" Ģirta mākslā nevar, lai gan varbūt vienkārši to nav vērts darīt. Var runāt par procesu, par formu, par tēliem, būtībā par to, ko var tieši redzēt ar acīm. Pamatā Ģirta gleznu forma veido to saturu, un viņš nejūt pienākumu rast metaforas par svarīgiem jautājumiem mūsdienu mākslā vai atsaukties uz esošo politisko situāciju vai ko tamlīdzīgu. Šo varētu uzskatīt par aprobežotību vai par saloniskumu, jo darbi lielā mērā tik tiešām balstās uz, piemēram, krāsām un formām, kas vienmēr labi izskatās uz sienas. Es sliecos piekrist tam, ko rakstīja Ivars Runkovskis, proti: "Formu jutekliskums bieži vien sasniedz to "salduma" līmeni, kad ārēji tā patiesi liekas balansēšana uz naža asmens starp nopietno un lēto." Tomēr tas nav grēks, un jācer, ka tas nav arī pašmērķis, jo šķiet, ka Ģirts strādā pilnīgā brīvībā. Kā rakstīja Ieva Kalniņa: "Pāri visam –Ģirta Muižnieka glezniecība ir spēcīga un skaista."

http://www.satori.lv/raksts/7971/Tomass_Parups/Muiznieka_telu_sistema

_______________________________________________________________________________________________

Ģirts Muižnieks (Sast. D. Rudzāte, Ģ. Muižnieks, M. Brice). - Rīga: Indie, 2013. - 200 lpp.

_____________________________________________________________________________

Gleznotāja kontrakts

Ieva Kulakova
20/02/2012

Ģirta Muižnieka izstāde “Parfīms” ir apskatāma galerijā “Māksla XO” līdz 7. martam.

Ir dzirdēts izteikums, ka “rakstīt par mūziku ir tas pats, kas dejot par arhitektūru.”[i] Ar glezniecību ir līdzīgi. Šeit ikkatrs vārdisks izteikums līdzinās dekoratīvai tamborējumu cakai vai domu piruetei. Tas ir kā mēģinājums vienā valodā aprakstīt citu valodu, galarezultātā to tik un tā neizsakot. Samērā bezjēdzīga nodarbošanās. Un, pasarg Dievs, pēcāk ieraudzīt sevi Brēgela aklo[ii] gājiena ainā! Nekomplimentāra, bet gana precīza brīdinājuma asociācija mūsdienu mākslas recenzentam.

Kāpēc par to nākas runāt tieši šoreiz – Ģirta Muižnieka izstādes “Parfīms” gadījumā, centīšos paskaidrot nedaudz vēlāk. Bet Brēgela piesaukšanai ir tiešs asociatīvs avots – apgaismotāja Johana Joahima Vinkelmana[iii] raksta “Erinnerung über die Betrachtung der Werke der Kunst[iv] izskaņā minētā līdzība par neredzīgajiem. Esot tur – laikmetīgajā 18. gs. vidus Romā, viņš raksta: “Savos pāris Itālijā pavadītajos gados es gandrīz katru dienu varu vērot, kā ceļotāji, jo īpaši jauni, seko aklo padomiem, kuri kalpo kā pavadoņi objektu apskatei, un cik vienaldzīgi tie paskrien garām mākslas šedevriem.” Šis nelielais Vinkelmana raksts, ja atmet zināšanas par konkrēto apgaismības laikmeta estētikas ideālu, ir ļoti trāpīgs, un viņa trīs padomi patstāvīgai mākslas spriestspējai ir gana ietilpīgi. Pirmais iesaka darba uzlūkojumā mēģināt atmest visu, “kas liecina par slavējamu uzcītību un čaklumu”, jo “talants ir redzams tur, kur nav uzcītības”. Skaistums, viņaprāt, ir otrs, uz ko jāvērš uzmanība. “Domājošiem cilvēkiem,” – viņš raksta, “augstākā mākslas tēma ir cilvēks vai vismaz viņa ārējais tēls, ko māksliniekam pētīt ir tikpat grūti kā viedajam – cilvēka dvēseli, pie tam (kas pirmajā mirklī var šķist dīvaini) pats grūtākais – tas nepadodas nedz izskaitļošanai, nedz izmērīšanai.” Un trešo aspektu viņš saista ar darba apdari un prātu jeb: “ja literatūrā meistarība parādās domu izteiksmes skaidrībā un spēkā, tad mākslas darbā – pēc mākslinieka rokas brīvības un pārliecības.” Vinkelmana pozīcija ir skaidra – viņš ir par mākslinieka un arī skatītāja brīvību, kur viena meklējama talantā un meistarībā, bet otra – zināšanās un skatīšanās praksē.
Taču, pirms pievēršos Muižnieka izstādes “Parfīms” apskatam, man nepieciešama vēl viena atkāpe. Analoģija, ko vēlos šeit izmantot, arī ir patapināta. Tikai šoreiz no mūsu laikabiedra, amerikāņu mākslas kritiķa Deiva Hikija[v] brīnišķīgās eseju grāmatas “Neredzamais pūķis”[vi], kas veltīta skaistumam. Tomēr šī līdzība, ko atkārtošu, ir adresēta mākslas darba un tā skatītāja diviem attiecību modeļiem, un tā ļauj mums skaidrāk apzināties savu lomu. Hikijs, iepriekš atvainojoties par vulgaritāti, mākslas darba un skatītāja attiecības jau sākotnēji raksturo kā sado-mazohistiskas, jautājums tikai, kuru pusi šajā attiecību modelī skatītājs ieņem. Proti, gadījumā, ja tas savu skatīšanās “kontraktu” ar mākslas darbu slēdz neatkarīgi, viņš nokļūst Mazoha upura statusā. Hikijs raksta: “Skaistuma retorika stāsta novērotāja stāstu, kurš līdzīgi Mazoha upurim slēdz pats savu vienošanos – konstatējošu, ar brīvu piekrišanu, savstarpēju līguma aliansi ar attēlu. Šīs vienošanās paraksts, protams, ir skaistums. [..] Jebkurā gadījumā, šī galvu reibinošā uzticēšanās saikne starp attēlu un skatītāju ir privāta, patvaļīga, mazliet biedējoša un, kopš izbaudīšanas, nav uzskatāma par pašmērķīgu, tomēr tai galu galā var būt zināmas sekas.” Savukārt, ja šis kontakts (skatītāja un mākslas darba tikšanās) notiek caur “terapeitiskām institūcijām”, kā Hikijs dēvē oficiālās mākslas iestādes (un kam es pierakstītu arī recenziju sadaļu kā oficiālo tikšanās uzraudzītāju), skatītājs nokļūst vientiesīgas palaistuves lomā Marķīza de Sada “guļamistabas filozofijā”. Viņš saka, ka “mākslas pieredze “terapeitiskā institūcijā” tomēr ir pieņemta kā galēja pati sevī” un “tās aizbildnībā, mēs [skatītāji] spēlējam otršķirīgu lomu meistara naratīvā – mākslinieka pasakā – un sveicam viņa autonomos aktus it kā mēs būtu bez aiztures pakļauti to filozofiskajam spēkam un nežēlīgai autoritātei. [..] Lai ko mēs saņemtu, mēs esam to pelnījuši. Un, ko mēs visbiežāk saņemam, ir ignorējums, atņemtas balstiesības un instrukcijas. Un tad mums tiek stāstīts, ka tas ir labi priekš mums.”

Gan Vinkelmanis, gan Hikijs ir apzināti skaistuma apoloģēti. Tikai, ja Vinkelmanis saka, ka “skaistums pastāv veseluma daudzveidībā” un salīdzina to ar “filozofu akmeni, ko tiecas atrast katrs mākslinieks, bet atrod tikai retais”, tad Hikijs skaistumu ieliek skatītāja acī. Respektīvi, tas ir atkarīgs no tiešajām skatītāja un attēla attiecībām, tāpēc šeit svarīgi saglabāt uztveres autonomiju.

Kā nojaušat, es vienkārši mēģinu atbrīvot Muižnieka glezniecību no nepieciešamības to izskaidrot ar prāta palīdzību un pateikt, ka tur katrs atradīs, ko gribēs, un vedināt uz patstāvīgu satikšanos ar to. “Glezniecībai būtībā nav satura vispār, tāpēc tā būtu jāuztver emocionāli,”[vii] saka mākslinieks. Man atliek turpināt, ka tā ir kā spogulis, kurā katrs redzēs pats sevi un saņems to, ko vēlas, ja vien būs šāda iekšēja nepieciešamība. Un, ja kāds šeit meklēs prieku, to dabūs, ja vieglumu – redzēs arī to, arī skaistumu, arī rotaļu, dekadenci, dramatismu – ko vien vēlaties.
Tomēr es solīju pamatot, kāpēc par glezniecības aprakstīšanas grūtībām tik akūti jārunā tieši šoreiz, jo pēc būtības iepriekš ieskicētās problēmas būtu adresējamas arī plašākai mākslas teritorijai. Tas ir tāpēc, ka Muižniekam glezniecībā ir izdevies atteikties no visa, ko prāts un loģika var skaidrot, – viņš darbojas tīrās glezniecības teritorijā. Un mākslas formālā analīze šajā gadījumā būtu pašmērķīga un pēc būtības neko nepateiktu. Tāpēc atliek aprakstīt vai nu viņa gleznošanas procesu – kā viņš liek audeklu uz grīdas, sāk kustēties tam apkārt, tad vairāk sēž krēslā nekā glezno, skatās uz audeklu, meditē un pīpē, kā, strādājot ar galvu uz leju, asinis saplūst galvā, kā viņu pavada veiksme – viņš liek krāsu virsū un ir labāk, bet tad atkal pēkšņi viss ir otrādi un viņam nākas slaucīt visu nost, un ir vilšanās, un tamlīdzīgi, vai uzmanību vērst uz savām personiskajām – mākslas darba uztvērēja – sajūtām. Bet es turpināšu, laipojot, pa abiem iezīmētajiem ceļiem.
Pāri visam, Ģirta Muižnieka glezniecība ir spēcīga un skaista. Izstādē “Parfīms” eksponētie desmit darbi, manā uztverē, kopā veido eklektisku iespaidu, bet tas ir pat ļoti saistoši. Šeit jāpaskaidro, ka man ir sava teorija par “melno punktu”, līdz kurai esmu nokļuvusi, veidojot izstādes un līdzdarbojoties to iekārtošanā. Tai pamatā ir atziņa, ka pārāk perfektas lietas ir garlaicīgas. Tāpēc nav slikti ekspozīcijā ietvert kādu atšķirību, kaut ko no komplekta ārā krītošu, jo tieši pret šo iekšējo nepareizību var iegūt atsvaidzinošu atskaites punktu pārējās ekspozīcijas uztverei. Izstādē “Parfīms” tādi ir pat vairāki. Uzkrītošākais, protams, ir centrālais darbs ar iemūžināto hakeru vēstījumu un, līdz ar tā atkārtošanu, arī mākslinieka solījumu: “We will not stop we will back”. Šis monohromais un reālistiskais sievietes portrets, kas mazliet ieslīpi komponēts uz pelēka fona, atsevišķi eksponēts, nebūtu viegli atributējams Muižnieka rokai. Vien zīme uz gredzena dāmas pirkstā, ar ko viņa noslēpumaini kušina pie lūpām, ir saite ar pārējiem darbiem. Nav iemesla minēt, cik, atkārtojot šo vētījumu, mākslinieks ir drosmīgs Palestīnas atbrīvošanās kustības atbalstītājs (hakeru komanda parakstās kā tādi), drīzāk varam to uztvert kā reklāmu vēl neuzņemtai filmai vai neuzgleznotai izstādei.

Taču no visām bildēm uz mums kāds skatās. Šī novērotāja klātbūtnes sajūta ir satraucoša. Turklāt, to vēl vairāk pastiprina arī galerijā “Māksla XO” blakus esošā Elvīras Pinnes un Rūdolfa Piņņa kopizstāde “Maskas”. Tajā Muižnieka acis gan top par “maigajām” pret Piņņu “zobainajām”, bet šis skatiens skatītāju burtiski ēd un no tā nav iespējams paglābties. Vienīgi palestīniete, aizklājusi acis, klusinot brīdina – tas nebeigsies! Taču, lai nerastos pārpratumi – šī nav šausmu izstāde, ja nu vienīgi – šausmīgi skaista!

“No sevis nevar aizbēgt,”[viii] saka Muižnieks un publiski uzskaita trīs inspirācijas avotus šīs izstādes tapšanai: 1965. gadā izdoto žurnālu “Jours de France” (Nr. 565), kura galvenā tēma ir franču dīvas Brižitas Bardo atvaļinājuma apraksts ar melnbaltu fotogrāfiju reportāžu; tēva Oskara Muižnieka 1956. gada scenogrāfijas skice Dailes teātra izrādei “Marija Stjuarte” un jau pieminētais hakeru atstātais veltījums mākslinieka mājas lapā. Taču šo sarakstu varam vel papildināt ar Eduāra Manē[ix] slaveno, 1863. gadā gleznoto, “Olimpiju”, kas savulaik tā satrauca parīziešu prātus, ar apskatei nekaunīgi piedāvāto prostitūtas tēlu un Muižnieka mājas kaķi “Joko”. [Pēdējais izteikums, no manas puses, gan ir tīra spekulācija.] Arī citkārt mākslinieka izstāžu pieturas punkti bijuši šķietami nejauši atrasti. To starpā – muša un lelles galva, kas ap skatītāju dīca un spoguļojās iepriekšējās izstādēs. Reizēm arī citu autoru darbi ir bijuši viņam saistoši. Piemēram, šajā izstādē skatāmā Olimpijas pārstrādātā versija vedina atcerēties viņa iepriekš darināto “Fudžitas motīvu” (2003), – parafrāzi par guļošo dāmu Cuguharu Fudžitas (Tsuguharu Foujita) darbā. Abos, ja vēlaties, variet saskatīt arī Zeva piemānītās Danajas tēlu.

Muižnieka darbi nav “a la prima”, bet tādas ir viņa izstādes. Tās top ātri. Viņš neslēpj, ka parasti tas notiek aptuveni divās nedēļās pirms atklāšanas. Tad viņš pilnībā nododas mākslai. Tomēr darbi var tapt arī vairāku gadu laikā. Darba gatavībā, izšķirošā nozīme ir tam, ko viņš dēvē par “štīmi”. Es teiktu, ka tas ir iekšējs spriegums, kam darbā ir jābūt novilktam maksimālā pakāpē. Darbus viņš rada vienlaicīgi. Kamēr viens žūst, viņš strādā pie citiem. Svarīga ir arī slāņainība, kur tīras krāsas uz audekla jaucas caur to tīru uzklājumu. Piemēram, izstādi ievadošajā darbā “Parfīms” (atpazīstams arī kā kaķis) ir kādi pieci kaķi. Un vēl viņam ir “svarīgi atstāt vietas, kas ir smukas un profesionālas, bet lai ir arī kaut kas nepareizs un nesmuks – kā briesmīgā baltā krāsa [šajā pašā] kaķa bildē, kas kontrastē ar latviešu glezniecības amatnieciskuma izpratni”[10]. Cits jautājums ir par virsmas apstrādi. Tai Muižnieks var lietot melno vai sarkano laku. Tomēr viņš neeksperimentē ar materiāliem un lielākoties glezno ar eļļas alkīdu, jo tas ir dzīvāks nekā akrils. Taču tos viņš var arī jaukt vienā darbā. Un, ja bilde sanāk par blīvu, tad viņš vienkārši pusi aizklāj.

Tomēr mākslinieks bieži ir stāstījis, ka nemaz neglezno, bet ļauj gleznām gleznoties. Viņš neveido kompozīciju, arī krāsas viņam klājas pašas un attīstās instinktīvi, tā arī tās jaucas uz audekla, arī otu viņš lieto fragmentāri, un molberta, un paletes viņa darbnīcā arī nav. Turklāt viņš jau kādu laiku runā par iedomātu metafizisku glezniecības uzdevumu: “Cilvēks ir ierobežots savās spējās. Eksistē saviļņojums, skaistums (par glezniecību runājot, skaistums parasti ir lamuvārds, to mēs nelietojam), bet vai cilvēce attīstīsies tiktāl, ka spēs uztvert kaut kādu dievišķu, pārcilvēcisku skaistumu vai pārcilvēcisku mākslu, vai mākslinieciskumu? Kā tas būtu, ja kādreiz uztaisītu kaut ko tādu, kas iziet ārā no cilvēciskajiem rāmjiem? Kur ir tā robeža: vai var uzmālēt bildi – un cilvēks pieiet klāt un noģībst?”[11]
Arī es par to esmu domājusi, tikai no citas puses. Kā iespējams atbruņot skatītāju mākslas darba uztverei – ar ko un kādā veidā viņam “dot pa galvu”, lai viņš atslēgtu prātu un ļautos sajūtu uztverei? Šeit pirmajam impulsam uz skatītāju sekotu bezspēcības atzīšana un tad ļaušanās. Bet tā vienkārši, ieejot galerijā no ielas, reti kurš pirms tam paspēs novilkt ikdienas bruņas un palikt pazemīgā atkailinātībā. Tāpēc cilvēki visbiežāk turpina operēt ar “terapeitisko institūciju” izdotajiem skaidrojumiem un sekot to instrukcijām.

Taču Muižnieks cenšas izvairīties no apzinātas skatītāja instruēšanas. Arī viņa minētie izstāžu darbu ierosinājumi attiecas uz viņu nevis skatītāju. Viņš visus darbus nosauc vienādi, tāpat kā izstādi – “Parfīms”, vienlaicīgi sarežģot iespēju tos aprakstīt. Šāda autora izejas pozīcija atbrīvo skatītāju personiskai sajūtu metafizikai. Un man tā ir sajūta par durvīm uz citu telpu Muižnieka gleznu plaknē. Un ka Muižnieka darbi ir tie, kas patiesībā skatās uz mums, nevis mēs uz tiem. Šīs “durvis” ir atšķirīgā blīvumā, no dažādu sajūtu materialitātes. Izstādē “Parfīms” ir darbs, kura vieliskums (jau pieminētais kaķis) to iznes teju tēlnieciskas glezniecības statusā, un šādi “cita pasaule” ienāk mūsējā kā emocionāla agresija. Atgrūšana ir tā, kas šeit iedarbojas kā pirmā un, tikai tiekot pāri tās noliegumam, var sākt ar to iepazīties. Vēl šeit ir darbi ar lakotas spoguļvirsmas atspīdumu. Tie atgrūž gluži fiziski un neļauj redzēt, kas tajos ir. Taču arī šī fiziskā atgrūšana ir pievelkoša. Tu vari mēģināt staigāt tam garām un audzēt iekšēju vienaldzību, bet tad, kādā dīvainā leņķī, tu pamani, ko pievilcīgu, atpazīstamu, un iepazīšanās var sākties. Bet ir arī darbi, kas ir atklāti un ievelk skatītāju sevī uzreiz bez aiztures, un piedāvā bezgalīgu pastaigu “citā pasaulē”, pakāpeniski atsedzot slāni pēc slāņa un liekot minēt (vai atcerēties), kur bija sākuma punkts, kur beigas? Tie visi ir konkrēti “Parfīmi”. Šeit atšķirīgs ir pirmais kairinājums, kam seko tālākā attēla lasīšana – uztveršana. Bet mani vēl interesē iracionālā un racionālā attiecības Muižnieka intuitīvi ekspresīvajā glezniecībā un iespējamā nejaušību sinhronitāte. Es iedomājos, ka iracionālais, kā jau saistīts ar atradumu, ir veiksmīgāks, nekā tā turpmākais racionālais lietojums. Tā ir nejaušības veiksmes enerģija, kas šeit parādās. Bet tas ir arī jautājums, uz ko vērst uzmanību – uz pagrieziena punkta veiksmi vai atraduma apogeju? Atkal individuālas izvēles jautājums.

Tomēr interesanti, kā Muižnieka praktizētā glezniecība, kas viņam ir meditācijas forma, pārvēršas par haptisku[12] sajūtu glezniecību? Atbilde lasāma viņa personiskajā “gleznotāja kontraktā” un mēs to varam meklēt arī šajā izstādē. 


[i] Šo izteikumu lietojuši daudzi – Lorija Andersone, Mailzs Deiviss, Elviss Kostello, Stīvs Mārtins, Klāra Šūmane, Frenks Zapa u.c.
[ii] Domāta Nīderlandes renesanses laikmeta gleznotāja Pītera Brēgela Vecākā (Bruegel, 1525/30–1569) glezna “Aklie” (1568).
[iii] Johans Joahims Vinkelmanis (Winckelmann, 1717–1768) – vēsturnieks, apgaismotājs, arheologs un mākslas vēstures kā zinātnes pamatlicējs.
[iv] Vinkelmanis uz Romu pārceļas 1755. g. nogalē. Raksts “Erinnerung ūber die Betrachtung der Werke der Kunst” attiecināms uz 1756. – 1758. g.
[v] Deivs Hikijs (Hickey, 1939) – amerikāņu mākslas un kultūras kritiķis.
[vi] Hickey, Dave. The Invisible Dragon. Four Essays on Beauty. – Los Angeles: The Fundation of Advanced Critical Studies, 1993.
[vii] No autores sarunas ar mākslinieku Ģirtu Muižnieku 2012. gada 10. februārī.
[viii] Turpat.
[ix] Eduārs Manē (Manet, 1832–1883) – franču gleznotājs, kura daiļrade iezīmē pāreju no reālisma uz impresionismu. 
[10] No autores sarunas ar mākslinieku Ģirtu Muižnieku 2012. gada 10. februārī.
[11] Muižnieks, Ģirts. Favorīts [saruna ar mākslinieku] / Ģirts Muižnieks; pierakst. Anita Vanaga. Māksla Plus, 2007. g., Nr. 1.
[12] Haptisks [gr. ‚pieskaršanās‘, ‚pieslēgšanās‘] – neverbāla saziņas forma.

http://www.arterritory.com/lv/teksti/recenzijas/778-gleznotaja_kontrakts/