Melnās gleznas. 2016

Melnās gleznas

Māksla XO galerija 18.02.-15.03.2016

Ilze Žeivate, Mg.Art./ Māksla XO galerija

Sigita Daugule "Spēlesim paslēpes" 2016, a/j.tehn., 70x90

            Izstādes „Melnās gleznas” ierosinātājs bija Kazimira Maļēviča „Melnais kvadrāts”, kam 2015. gada 12. novembrī tika svinēta simtgade. Ap šo pašu laiku – 13. novembrī Parīzē, Galerie Karsten Greve apmeklēju Pjēra Sulāža (Pierre Soulages) personālizstādi „SOULAGES Peintures 2013 - 2015”[1], bet Rīgā Ivars Heinrihsons, gatavojoties savai ekspozīcijai Art Madrid’16, par vienu no saviem Madrides apmeklējuma mērķiem nosauc Goijas „Melno gleznu” atkalstudēšanu Prado. Trīs lietas, kas iegrieza virpuli, un izstāde „Melnās gleznas” tika nolikta.
            Lai arī Maļēviča „Melnais kvadrāts” neapšaubāmi ir kļuvis par populārāko un vienu no ietekmīgākajiem 20. gadsimta mākslas darbiem vēsturē, tomēr jau pašā iesākumā bija skaidrs, ka jaunā izstāde tiks veidota nevis par „melno” – kā zīmi un simbolu mākslā (pēc Maļēviča), bet par „melno” glezniecībā, „melno”, kas atklāj jaunu redzējumu un jaunu saprašanu par pašu glezniecību. Gribējās apzināt, cik tādu darbu ir latviešu mūsdienu glezniecībā...

            Jau vairākus gadus Māksla XO galerijas kolekcijā atrodas Lara Strunkes 1960. gadā radītā glezna „Tuvu zemei” („Nära Marken”) no gleznotāja pirmā „melnā perioda” darbiem, kas tika eksponēta viņa otrajā personālizstādē 1961. gadā Stokholmā. Nelika mierā arī kāda simpātija vairāku gadu garumā – Intas Celmiņas 1995. gadā gleznotā „Melnā princese” un Ivara Heinrihsona „Melnie skrējieni”.

Inta Celmiņa "Melnā princese" 1995, audekls/eļļa, 100x65

           Izstāde „Melnās gleznas” Māksla XO galerijā ir tikai ieskats „melno gleznu” pasaulē mūsdienu glezniecībā Latvijā. Kā sava veida papildinājums izstādei kalpo arī šis nelielais pētījums par „melnajām gleznām” pasaules mākslas vēsturē un to reminiscencēm Latvijas mākslā.

           Savā grāmatā „Dabas formu estētika. Bionika un māksla” dabas fotogrāfs un biologs Māris Kundziņš[2] raksta - mūsdienu priekšstatiem par krāsu pamatus lika Ņūtons, kurš savu pētījumu rezultātus „Gaismas un krāsas jaunā teorija” publicēja 1672. gadā. Tik pat liela nozīme pie krāsu uztveres teorijas ir Gētem, kuru uzskata par fizioloģiskās optikas un krāsu uztveres psiholoģijas pamatlicēju – „Krāsu teorija” (1790 – 1810). Ņūtons salīdzina krāsu ar skaņu – līdzīgi tam, kā gaisa svārstības, iedarbodamās uz ausīm, rada skaņas sajūtu, gaismas iedarbība uz acīm liek sajust krāsu. Pretēji Ņūtonam, Gēte krāsu harmoniju meklēja nevis fizikas likumos, bet krāsu redzes uztveres likumībās. Viņš pierādīja, ka krāsām, kuras rodas sajūtās, nav gadījuma rakstura, bet tās ir jau ieprogrammētas, kā redzes sistēmas reakcija uztvertajam: „Kad acij piedāvā tumšo, tā prasa gaišo; tā savukārt prasa tumšo, kad piedāvā gaišo, un izpauž dzīvā tiesības tvert objektu caur pretstatu.”[3] Pēc Gētes tādā veidā izpaužas vispārējais psiholoģiskās esības likums - pretstatu vienība un vienība daudzveidībā.
            Kas tad ir melnā un baltā krāsa? Vēl renesansē balto un melno neuzskatīja par krāsām, tomēr, kā raksta Leonardo da Vinči „glezniecībā tās ir galvenās”: „Melnais un baltais, kaut arī nav pieskaitāmi krāsām, tā kā viens ir tumsa, bet otrs – gaisma, t.i., viens ir krāsas noliegums, bet otrs – apstiprinājums, es tomēr nevaru tām nepiešķirt vērību, un glezniecībā tās ir galvenās, jo glezniecība sastāv no gaismām un ēnām, t.i., no gaišā un tumšā.”[4]

            Ar pirmajām tai vārdā nosauktajām „melnajām gleznām” mākslas vēsture sastopas 19. gadsimta sākumā. Tie ir dižā spāņu gleznotāja Francisko Goijas (Francisco de Goya, 1746 – 1828) četrpadsmit sienu gleznojumi, kas tapuši laikā no 1819. – 1823. gadam, māksliniekam pavadot savus pēdējos dzīves gadus Spānijā – netālu no Madrides lauku īpašumā „Quinta del Sardo” jeb „Kurlā mājā”, ko Goija iegādājās 1819. gadā.
             Savu nosaukumu Pinturas Negras jeb „Melnās gleznas” tās rakstiski iegūst tikai 1928. gadā – simts gadus vēlāk pēc Goijas nāves. To savā grāmatā par Goiju „Goya en zig-zag” iedod gleznotāja biogrāfs Huans del Ensina[5], tādejādi aprakstot četrpadsmit sienu gleznojumutumšo tonalitāti,skopo krāsu pielietojumu, drūmo personāžu un baiso gleznu sižetu atspoguļojumu, kas runā par naidu, cietsirdību, neiecietību un nāvi. Par neaizmirstamāko no tām noteikti varētu minēt „Saturn” jeb „Saturns aprij savus bērnus”.
             Pēc Goijas emigrācijas uz Bordo Francijā četrpadsmit „Melno gleznu” liktenis nonāk daudzu cilvēku rokās. Laika gaitā „Kurlā māja” piedzīvo vairākus īpašniekus, līdz 1873. gadā to iegādājas franču baņķieris – barons Frederiks Emils Derlanžērs[6]. Vēloties atbrīvot savu īpašumu no „Melnajām gleznām”, barons uzaicina Prado muzeja restauratoru veikt gleznu pārnešanu uz audekla. Ar mērķi pārdot tālāk Goijas „Melnās gleznas” 1878. gadā tiek izstādītas Vispasaules izstādē Parīzē. Publika nav sajūsmā, bet kritiķu attieksme – vienaldzīga un naidīga, un 1881. gadā barons Derlanžērs Goijas „Melnās gleznas” nodod Prado muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā.
             Goijas „Melno gleznu” ietekme uz jaunāko laiku glezniecību, īpaši ekspresionistu un sirreālistu, ir milzīga. No spāņu gleznotājiem tiešā pēctecība vērojama izcilā spāņu 20. gadsimta otrās puses gleznotāja Antonio Sauras (Antonio Saura, 1930 – 1998) daiļradē. Viņa gleznas „Krustā sišana” ir vistiešākā sasaucē ar Goiju, runājot gan par cilvēciskās eksistences vientulību un traģiku, gan par nespēju pārvarēt iekšējo izolāciju. Par savu iedvesmas avotu Goiju savulaik atzinis arī amerikāņu gleznotājs, abstraktā ekspresionisma radītājs Džeksons Poloks (Jackson Pollock, 1912 – 1956) un daudzi citi. Latvijā – noteikti tāds ir Ivars Heinrihsons , kura daiļradē var vilkt paralēles gan ar Goijas „Melno gleznu” pēctecību, gan Antonio Sauras ekspresīvo, melni-balti- pelēko glezniecību.

             Melnais kā krāsa glezniecībā eksistējusi kopš tās pirmsākumiem, tomēr ir viena glezna, kas jauno laiku mākslas un kultūras vēsturē ievilkusi robežu – „pirms un pēc”. Tas ir pirms simts gadiem – 1915. gada novembrī tapušais krievu avangarda, supremātisma virziena pamatlicēja Kazimira Maļēviča (Казимир Малевич, 1879 – 1935) „Melnais kvadrāts”, kas pirmo reizi tika izstādīts 1915. gada 19. decembrī pēdējā futūristu izstādē ”0,10” („Nulle-desmit”) Sanktpēterburgā (toreizējā Petrogradā, 1914-1924). Līdzās citām Maļēviča trīsdesmit deviņām gleznām no „Supremātisma glezniecības” cikla tika izstādīts arī „Baltais kvadrāts uz baltā” un „Sarkanais kvadrāts”. „Melnais kvadrāts” tika eksponēts īpašā, pāri citām gleznam pārākā vietā – „sarkanajā stūrī”. Tradicionāli tā centrā ikvienā pareizticīgo mājā tika nolikta svētbilde.[7]
              Maļēviča „supremātiskais” melnais, kas atvasināts no latīņu valodas vārda „suprēm”, nozīmē „visaugstāko”, un šajā gadījumā – krāsas pārākumu pār visām citām glezniecības īpašībām. Pēc Maļēvča domām viņa „Melnais kvadrāts” ir simbols mākslas noslēgumam, galīgai robežai - tās augstākām virsotnēm un tajā pašā laikā – beigām.
              Mākslas pasaulē „Melnais kvadrāts”  parādījās kā komēta, sadaloties daudzās sīkās daļiņās gan metaforiski, gan pavisam tiešā veidā. Laikā no 1915. gada līdz 1930. gadam Kazimirs Maļēvičs radīja septiņus „Melnā kvadrāta” variantus, kas savstarpēji atšķiras ne tikai ar to radīšanas laiku un izmēriem, bet arī pēc melnās krāsas tonalitātes un gleznas virsas faktūras.[8] Taču, neskatoties uz šiem daudzajiem „Melnā kvadrāta” variantiem Maļēviča izpildījumā, tas nemitīgi atdzimst arī citu mākslinieku darbos līdz pat mūsdienām, ko izsmeļoši aprakstījusi Tabita Sīmane savā rakstā „Tēma: Melnā kvadrāta spīlēs” (14/02/2014, www.arterritory.com ). Te viņa arī citē krievu mākslas zinātnieci Aleksandru Šatskihu[9], kura Kazimira Maļēviča darbu uzskata par pilnīgi jaunas mākslas un jauna pasaules redzējuma stūrakmeni, un bezgalīgi ietilpīgu metaforu. Tālāk savā rakstā autore hronoloģiski min 20. gadsimta 40. – 60. gadu fenomenu – „Melnās gleznas” un „Ņujorkas skolu”, kad, sākot ar 40. gadu beigām, vairāki tās mākslinieki un abstraktā ekspresionisma pārstāvji - Roberts Raušenbergs (Robert Rauschenberg), Eds Reinhards (Ad Reinhardt), Frenks Stella (Frank Stella), Francs Klains (Franz Kline), Roberts Mazervels (Robert Motherwell), vēlāk arī Marks Rotko (Mark Rothko), neatkarīgi viens no otra intensīvi pievērsās melnās krāsas studēšanai.

            Pastāv gan iespēja, ka vēl pirms „Ņujorkas skolas” Francijā top pašas pirmās melnās abstrakcijas – ar saviem darbiem Parīzes sabiedrību iepazīstina par mūsdienu mākslas melnās krāsas bruņinieku dēvētais Pjērs Sulāžs, kurš 1946. gadā pārceļas uz dzīvi Parīzē.[10] Tūlīt pēc ierašanās – 1947. gadā Pjērs Sulāžs jau izstādās „Neatkarīgo salonā”(Société des Artistes Indépendants) un uzreiz gūst kritiķu un laikabiedru uzmanību. Viņa gleznās dominē melnā krāsa, tās ir abstraktas un tumšas, kas uzreiz ir pamanāmas uz tā laika daļēji figuratīvajām un izteikti krāsainajām pēckara perioda gleznām. Viņu augstu novērtē Fransuā Pikabia (François Picabia) un Fernāns Ležē (Fernand Léger). Jau 1948. gadā Pjēra Sulāža melnās abstrakcijas uz balta fona tiek iekļautas franču mākslinieku grupas izstādē „Franču abstraktā glezniecība”(„Französische abstrakte malerei”), kas apceļo vairākas Vācijas pilsētas. Tālāk ved ceļš uz Ņujorku - 1951. gadā Pjērs Sulāžs piedalās ceļojošā grupas izstādē „Vadošā franču māksla” („Advancing french art”) Solomona Gugenheima muzejā Ņujorkā. 1953. gadā turpat seko izstāde „Jaunie Eiropas mākslinieki” („Younger European artists”), bet 1955. gadā – „Jaunā desmitgade” („The new Decade”) Modernās mākslas muzejā (MOMA). Šajā pat laikā viņa gleznas savām kolekcijām iegādājas Solomona Gugenheima muzejā Ņujorkā, MOMA un Teita Modernās mākslas galerija Londonā.
            Pjēra Sulāža kā „pirmā” melno abstrakciju radītāja pilnvaras savā ziņā apliecina arī nesenā Frenka Stellas intervija – 2016. gada 28. janvārī publicēta elektroniskajā žurnālā AMA's Professional Newsletter (# 234)[11]. Uz jautājumu, vai, radot savu abstrakto melno gleznu „Die Fahne Hoch!” (1959), viņš bija pazīstams ar Pjēra Sulāža darbiem, Franks Stella atbild: „Patiesībā es viņu zināju, jo Prinstonas Universitātē, kur studēju, jau notika debates, kurš bija pirmais – Pjērs Sulāžs vai Francs Klains. [...] Toreiz katrs gribēja būt amerikānis!”
            Sulāža glezniecība tiek raksturota kā „cēli melnā glezniecība un baltā gaisma”. Uz jautājumu, vai viņa glezniecība ir drūma, meistars vienmēr atbild noraidoši, tāpat kā atsaucēm uz Maļēviča „Melno kvadrātu”: „Ar Maļēviča darbiem iepazinos salīdzinoši vēlu. Maļēvičs ir no citas paaudzes – māksliniekiem, kuri ieslēdzās savās teorijās. Es, savukārt, tāds nekad neesmu bijis. Nekad neesmu teoriju nodalījis no tā, ko daru. Esmu pārliecināts – ja teorija eksistē, tad to ietver pats mākslas darbs – glezna.”[12]
            „Tas, kas ir svarīgs – nav melnā krāsa. Svarīgi ir tas, kā tā atstaro gaismu. Es gleznoju ar melno, lai izteiktu balto”, saka Pjērs Sulāžs. Viņa „melno gleznu” sižets ir gaisma, kas rodas tiešā starojuma un atstarotās gaismas rezultātā. Tāpēc viņa gleznām netiek doti nosaukumi. Tās tiek aprakstītas pēc saviem fiziskajiem izmēriem un datuma, kad uzgleznotas.
            Kopš 70. gadu beigām (1979) Sulāžs sak izmantot melno krāsu, ko nosauc par „ultramelno”, kas tiek traktēts kā pirmmatērija. „Tas ir melnais, kas, izbeidzot būt par melno, sāk spīdēt, izstarojot noslēpumainu gaismu.” Gleznas „krāsainību”, gaismēnu un telpiskumu Pjērs Sulāžs panāk ar triepiena rakstu – faktūru, kustības virzienu un ātrumu, ar kādu tas tiek vilkts; krāsu slāņu pārklāšanos kārtu kārtām, veidojot skulpturālu virsmas reljefu. 70. gados viņa glezniecība iegūst arī fiziski monumentālus mērogus – apjomīgos melno gleznu laukumus bieži veido vairāki vertikāli vai horizontāli kārtoti audekli. Izstāžu telpa kļūst par skatuvi, kur zem prožektoru gaismām „melnās gleznas” ieņem autonomu skulptūru formu – precīzi sasaucoties ar lingvistikas teorētiķa un esejista Anrī Mešonika uzskatu, ka „melnie toņi ir no gaismas izrietošs materiāls”. [13]

            Tajā pašā laikā, kad Ņujorkā noris „melno gleznu” meklējumi un nozīmīgās mākslas muzeju kolekcijās ienāk Pjēra Sulāža darbi, 20. gadsimta 60. gados, tūlīt pēc Mākslas akadēmijas beigšanas un savas pirmās personālizstādes, „melnajām gleznām” pievēršas arī latviešu izcelsmes zviedru abstraktās glezniecības klasiķis Laris Strunke. 1961. gadā Stokholmā mākslas galerijā Svensk-Franska Konstgalleriet notiek Lara Strunkes otrā personālizstāde, kurā atšķirībā no pirmās personālizstādes šajā pašā galerijā spilgtos – tīrās zilās, sarkanās un dzeltenās krāsās ietvertos darbus, nomaina lielas, tumšas gleznas drūmās noskaņās.

Laris Strunke "Tuvu zemei (Nära Marken)”1960, audekls/eļļa, 67x95

„Tumšie periodi man ir bijuši šad un tad. Esmu meklējis, cik tumšs var būt un cik tuvu zemei var nonākt. Bet nekādas atbildes nav, jo katrā gleznā savā veidā ir atbilde”, stāsta meistars.[14] Nesenā sarunā mākslas zinātniece Gundega Cēbere precizē, ka „melnie” darbi Larim Strunkem ir bijuši vairākos laikos - gan 60. , gan 70. un 80. gados. Viņš vienmēr uzsver, ka nekas viņam nebeidzas; nav neviena uzsākta/nobeigta perioda - viens pāriet otrā un nāk atpakaļ, un galvenais - lai neviens neskaita - kad periods beidzies un kad sākas….
„Glezniecība var likties askētiska, bet tur ir liela krāsu un formu bagātība. Interesē cilvēka telpa, ainava, bet ne pats cilvēks.
Ainavās veros dziļumā, neatsakoties no tuvuma – vīzija mijas ar esošo. Motīvs ir prom, bet to tu vari iedomāties, iztēloties. Redzamas ir “ pēdas” glezniecībā.”[15]         

            Atgriežoties pie raksta sākuma un idejas par izstādi „Melnās gleznas” mūsdienu glezniecībā Latvijā. Vienu konsekventu „melnā” gleznotāju nosaukt nav iespējams, kaut arī pārliecinoši melnās krāsas lietotāji savā mākslā ir vairāki. Grafikā tāds noteikti ir Guntars Sietiņš, kurš, izvēloties strādāt maniera nera jeb „melnajā manierē” mecotintā, ir radījis ievērojamu un paliekošu mantojumu Latvijas laikmetīgajā grafikā. „Guntars Sietiņš vienmēr ir strādājis ar melno toni. Līdz Latvijas neatkarības atgūšanai tas bija Podoļskas vīnogu melnais un persiku melnais, pēc 1991. gada radās iespēja izmēģināt arī citas melnās paletes, par labu atzīstot Charbonnel melno Nr. 55981. Tiesa, dažreiz Guntara Sietiņa melnais tiek atmelnots ar zaļu vai brūnu krāsu, kas regulē monohromās vides siltuma līmeni,” raksta mākslas zinātniece Anita Vanaga.[16] „Viņa izvēlētajā dobspiedes metodē pat visgaišākais punkts nemēdz būt balts, jo paliek krēslas zonā un nes sevī ēnu. Šī estampa īpatnība ir noteikusi tēlainību un virzījusi nodomus noteiktā gultnē. Nevar nepamanīt, ka Guntara Sietiņa nospiedumu telpas lielāko daļu aizņem tumsa.”[17]
           Runājot par glezniecību, 20. gadsimta 90. gadu sākumā (1991 –1993) Latvijas mākslas izstādēs ienāk Ivara Heinrihsona „Melnie skrējieni”, kaut arī melnā krāsa gleznotāju piesaistījusi jau studiju – 70. gados. Toreiz gan valdošā „glezniecības gaume” valstī melno par krāsu neuzskatīja. Tāpēc Ivara Heinrihsona 70. un 80. gadu glezniecība ir salīdzinoši krāsaina – tumša, ekspresīva, bet krāsaina – valdošās krāsas ir tumši zaļš, zils, pelēks un okers. „Melnais – tā bija daļēji apzināta izvēle. Daudzkrāsainība mani mulsina. Vienmēr, kad iesāku krāsainu darbu, kaut kas man lika tam krāsot pāri ar pelēko, līdz nonācu arī pie melniem un arī baltiem darbiem.
           Melnā tā ir krāsu krāsa! Pēc teorijas tā ir bezkrāsa, taču tajā ietilpst visas krāsas. Tai piemīt sava nosacītība.”[18]

Ivars Heinrihsons "Melnais skrējiens" II, 1995, audekls/eļļa, 89x1116

           Ivara Heinrihsona „Melnajos skrējienos” vairākkārt tiek ekspluatēta „zirgu tēma” – „zirgu pozas, „traukšanās kaut kur” – ritmiski kāpināta līdz abstraktam haosam, veidojot viendabīgu izteiksmes struktūru.”[19] Viņa glezniecība izceļas ar izsmalcinātu, ahromātisku krāsu paleti, kur melna līnija vai laukums ir pamatu pamats – gan ekspresija, gan stabilitāte. Katrs Ivara Heinrihsona otas triepiens ir nospriegotas domāšanas rezultāts, kas atklājas tēlainā formā – dažreiz reālistiskā, citkārt – pilnīgi abstraktā, kur tēls tiek novests līdz zīmei. „Tā ir izteiksme: esence, koncentrāts, demonstrējums, pozīcija. Līdz tai ir jānonāk,” saka Heinrihsons.
           90. gadu sākumā uz Latvijas mākslas skatuves debitē Laima Puntule. No pirmā acu uzmetiena viss viņas gleznās liekas melns, tumšs, noslēpumains un mīkla, kas ne uzreiz atklāj savu maģisko iedarbību. Tas ir kā satumsums, kas slēpj sevī krāsainību – dažādu gaismu atblāzmas. Ieskatoties vērīgāk, var ieraudzīt tumši brūno un tumši sarkano, melni zaļo, pelēko, violeto. Gleznu faktūra veidota kā skulptūra – vietām iespīdas laka, krāsu notecējumi, steidzīgi un meklējoši otas triepieni. „Tumsnējas faktūras no dažādiem skatu punktiem atklāj jaunas krāsu nianses, kas, tēlaini izsakoties, „dzīvas iemūrētas” tumšos krāsu krāvumos,” par Laimas Puntules „melnajām gleznām” raksta mākslas kritiķe Ieva Lejasmeijere.[20]

Zane Iltnere "Tumsa" 2016, audekls/eļļa, 91x83

           Melnais kā krāsa laiku pa laikam dominē vairāku Latvijas laikmetīgo mākslinieku darbos – kopš studiju gadiem „melnie darbi” un „melnās gleznas” sastopami katrā Sarmītes Māliņas ( arī kopā ar Kristapu Kalnu) izstādēs. Melnais ir klātesošs Kaspara Bramberga un Ērika Apaļā glezniecībā, neiztrūkstošs - Ievas Maurītes un Sigitas Daugules darbos. Gaismas un tumsas attiecības savā abstraktajā glezniecībā risina Tatjana Krivenkova. Miķelis Fišers par savu personālizstādi "Netaisnība" saņem Purvīša balvu 2015. Bet ogles melnie Ilmāra Blumberga un Harija Branta zīmējumi vēl arvien ir nepārspēti Latvijas mākslā.

Harijs Brants "Klauna sviedri" 2016, audekls/ogle, 35x35

            Tas, ko jūs redzat, ir tas, ko jūs redzat” - šī „sakrālā” Frenka Stellas frāze, izteikta 1961. gadā, attiecas uz visu, ko mēs ieraugām, skatoties uz gleznu – melnu, baltu vai krāsainu. Arī izstādē „Melnās gleznas” iespējams var ieraudzīt ko citu nekā viss iepriekš minētais. Izstāde ir tikai neliels ieskats šajā plašajā tēmā, kurai varētu veltīt arī muzeja telpas. Lielāko ekspozīcijas daļu veido Māksla XO galerijas kolekcijā esoši darbi un gleznas no galerijas autoru loka.

Anna Heinrihsone "Koks" 2012, audekls/eļļa, 20x30

Izstādē „Melnās gleznas” Māksla XO galerijā eksponētās gleznas:

Laris Strunke „Tuvu zemei (Nära Marken)”1960, audekls/eļļa, 67x95
Ivars Heinrihsons „Melnais skrējiens” II, 1995, audekls/eļļa, 89x116
Inta Celmiņa „Melnā princese” 1995, audekls/eļļa, 100x65
Una Daņiļevskis „Zeme un gaisma” 2005, audekls/eļļa, 20x30
Helēna Heinrihsone „Melnā” 2014, audekls/eļļa, 35x30
Inga Meldere „Aiz sienas” 2011, audekls/eļļa, 90x100
Anna Heinrihsone „Koks” 2012, audekls/eļļa, 20x30
Ieva Maurīte „Govs” 2015, audekls/akrils, 100x70
Kristīna Keire „Smaids” 2015, audekls/eļļa, 116x89
Zane Iltnere „Tumsa” 2016, audekls/eļļa, 91x83
Zane Iltnere „Melnsils” 2016, audekls/eļļa, 60x60
Tatjana Krivenkova „Visuma čuksti” 2016, audekls/eļļa, 50x50
Sigita Daugule „Spēlēsim paslēpes” 2016, audekls/jaukta tehnika, 70x90
Harijs Brants „Klauna sviedri” 2016, audekls/ogle, 35x35